Аннотация. Статья посвящена изучению внеэстетической функции портрета и, шире, портретного собрания или галереи в аристократических и императорских дворцах XVIII — первой половины XIX века. Автор исследует, каким образом подобный визуальный ряд был задействован в процессах передачи того или иного сообщения и/или трансляции политических и мировоззренческих представлений. Особое внимание уделено рассмотрению круга задач, которые решались в XVIII — первой половине XIX века с помощью портрета-символа (самопрезентация, выражение намерений, декларация той или иной программы). Анализ проведён на примере портретных собраний В.В. Голицына, А.Д. Меншикова, А.А. Аракчеева и других, а также династических серий, представленных в галереях императорских дворцов (Чесменский путевой, Гатчинский, Зимний). В статье также предпринята попытка интерпретировать язык описания портретных залов.
Summary. The article is devoted to studying extra-aesthetic features of portraits and, more broadly, portrait collections or galleries in aristocratic and imperial palaces of the XVIII – first half of XIX centuries. The author explores how such visual imagery was involved in processts of transmission of a communication and/or broadcast of political and ideological views. Particular attention is paid to the range of problems that were solved in the XVIII – first half of the XIX centuries by means of portrait-character (self-presentation, expression of intentions, declaration of a program). Analysis is conducted using the examples of portrait collections of V.V. Golitsyn, A.D. Menshikov, A.A. Arakcheyev and others, as well as dynastic series, presented in galleries of imperial palaces (Chesma track, Gatchina, Winter). The article also attempts to interpret the language of description of portrait halls.
ВОЕННАЯ ЛЕТОПИСЬ ОТЕЧЕСТВА
Болтунова Екатерина Михайловна — доцент НИУ Высшая школа экономики, кандидат исторических наук
(Москва. E-mail: boltounovaek@gmail.com)
Императоры-монархи и императоры-воины: портрет государя в русском дворце XVIII — первой половины XIX века
Сфера культуры подобно сфере войны имеет в своём основании идею утверждения или смены существующей иерархии. Культурный объект как таковой представляет собой звено иерархической цепи, особенно если иметь в виду его социальное назначение, а не эстетическую функцию. Портрет и, шире, портретная галерея не являются в этом смысле исключением.
Портрет — это всегда идея, а портрет монарха — это ещё и символ. Для раннего нового времени владеть портретом монарха значило обладать символом, то есть одновременно иметь право на идею и возможность для её реализации. Целью статьи является анализ того, как портрет, помещённый в то или иное пространство, способен передавать сообщение, значимое для обладателя такого полотна.
В целом следует отметить, что задачи, которые решались в XVIII — первой половине XIX века с помощью портрета-символа, очевидно, были связаны, во-первых, с процессами самоидентификации и самопрезентации, во-вторых, с выражением намерений и, наконец, с декларацией целой программы.
Имело значение и то, кто именно создавал подобного рода зрительно-смысловые конструкции. С одной стороны, это могли быть представители высшего сословия, владевшие монаршими портретами и использовавшие их для оформления представительских помещений во дворцах и усадьбах. В качестве намерения здесь выступало желание реализовать какую-либо из двух перечисленных выше функций — понять и показать себя и позиционировать особость своего социального или политического положения. При этом в первом случае было принято использовать единичный портрет. Переход к портретному ряду, как правило, возникал лишь при необходимости выразить стремление к статусу, которым владелец коллекции не обладал.
С другой стороны, главными собирателями императорских портретов, стремившимися к производству смысловых контекстов с использованием визуальных образов, были сами монархи. Здесь на первый план, бесспорно, выходили подобранные особым образом собрания полотен, то есть галереи. Они предоставляли возможность трансляции политических и мировоззренческих идей; способствовали активной манипуляции, провоцированию сознательной игры смыслов, направленной на формирование сообщества, членами которого становились изображённые на портретах. Последние совершенно не обязательно имели друг к другу отношение в реальности, поскольку могли быть разделены границами пространства и времени. Здесь зачастую можно было увидеть европейских государей или же монархов, давно отошедших в мир иной. Позиция того, кто стремился утвердить представление о наличии здесь связей и контекстов, была главной (хотя не обязательно единственной) основой.
Использовать в полной мере потенциал таких условно существовавших сообществ, то есть выражать с их помощью целые программы, способны были, главным образом, сами императоры. Стремясь утвердить законность своей власти, монархи нуждались в действенных инструментах для формирования собственного видения прошлого, а затем утверждения с его помощью представления о настоящем и будущем. Воплощённое в образах галереи видение русской истории, главным образом династической и военной, предоставляло широкие возможности для обоснования таких устремлений и планов. В случае с бытованием портрета в дворянской среде XVIII — первой четверти XIX века такого рода задача, как правило, не стояла.
Интересно, что сколько-нибудь устойчивое стремление к самопрезентации посредством особого использования портрета в пространстве дворца — явление относительно позднее, связанное со второй половиной XVIII века. Именно к этому моменту в русской аристократической среде сформировалась традиция проявления лояльности к монарху и правящей династии.
Показателен эпизод из воспоминаний французского врача де ла Фриза, посетившего в постнаполеоновский период усадьбу графа Завадовского Ляличи: «…проехав село с дрянными избами и бедным крестьянским населением в рубище и лаптях, мы очутились в аллее, усаженной большими деревьями, которая привела нас в нечто похожее на городок с каменными красивой архитектуры домами в несколько этажей с зелёными крышами. Вскоре мы подъехали к красивому дворцу в три этажа с колоннами и зеркальными окнами из цельного стекла… Нас… повели в залу, украшенную мраморными статуями и историческими картинами, между прочим, и портретом кардинала Ришелье»1. В этом зале де ла Фриз встречает двух французов, гостей графа, которые приглашают его осмотреть дом: «Мои товарищи увели меня, чтобы показать мне все чудеса графского дома. Я насчитал в нём до ста комнат. В так называемой Аполлоновой зале висел портрет императрицы Екатерины II во весь рост в великолепной раме с императорскою короною»2. Де ла Фриз также добавляет, что «отец графа… был одним из любимцев Екатерины II»3.
Сложно сказать, насколько коллекция картин первого из описанных залов, с портретом Ришелье, может быть интерпретирована в интересующем нас ключе: далеко не каждое собрание, имевшее в своём составе портретные изображения, претендовало на генерирование особого смыслового ряда. Символическое же значение «Аполлоновой залы», напротив, сомнения не вызывает. Этот зал в доме Завадовского, очевидно, относился к числу достаточно распространённых в России второй половины XVIII — начала XIX века espace d’honneur, или «комнат почёта»4. Здесь всё пространство выстраивалось вокруг монаршего портрета, рядом с которым могло быть установлено и символическое тронное место с помостом и/или балдахином. Появлявшиеся в аристократических особняках и дворянских усадебных домах такие залы отличались обилием света, золота и красного бархата5. Здесь также часто размещали иконы без оклада, что способствовало сближению в таком пространстве портрета и иконы, а значит, сакрализации монаршего портрета6. Пребывание в комнате почёта предполагало следование определённому поведенческому паттерну. Функционально такие представительские помещения свидетельствовали об особых чувствах хозяина или хозяев к монаршим особам и указывали на статус человека или всей фамилии.
Espace d’honneur, служившие символом принадлежности к высшему сословию и сопричастности к той или иной политической линии, по своей структуре были близки к тронным залам монарших дворцов7 и почётному пространству государственных зданий, таких, например, как посольские резиденции. Для сравнения можно обратиться к описанию дома, принадлежавшего русскому послу в Дании в 1707—1720 гг. В.Л. Долгорукову. Главным представительским помещением посольского дома в Копенгагене был обитый шпалерами зал, в котором были установлены бархатный балдахин малинового цвета и несколько стульев, развёрнутых к импровизированному трону. В этой же «палате» находились два портрета Петра I — «персона асударева поясная, по стенам другая персона асударева стоячея в латах»8. Вероятно, один из портретов находился под упомянутым балдахином. Таким образом, в символическом отношении император лично присутствовал в зале.
Достижение высших ступеней иерархии зачастую провоцировало выход за рамки презентации. Целью нового символического проекта в таком случае становилась демонстрация особых отношений с правящей династией и стремление установить с ней связь, совершенно отличную от прежде существовавшей.
Вероятно, одним из первых залов, сформированных с пониманием такого рода задач, стала портретная галерея в доме князя В.В. Голицына. Являясь первым лицом в русском правительстве времён регентства царевны Софьи, а с 1683 года и главой Посольского приказа, В.В. Голицын, как принято говорить, был человеком исключительным. Он собрал значительную для того времени библиотеку, владел латынью, греческим, польским и немецким и, как отмечают современники, ценил общение с находившимися в то время в России иностранцами9. Пространство его московского дома, располагавшегося между Тверской и Большой Дмитровкой10, было устроено также весьма нетривиально. Особое впечатление производит описание так называемой Большой столовой палаты на втором этаже дома. Многое в ней соответствовало канонам организации властного пространства, принятым в России конца XVII века11. Палата была чрезвычайно светлой (здесь было 46 окон, что в несколько раз превышало их число в главном тронном зале Московского царства — Грановитой палате Московского Кремля) и оформленной в «царских» тонах (красный и золотой). Её потолок был украшен изображением солнца, луны, планет и знаков зодиака, а стены — исключительное явление для того времени и знак приверженности европейской традиции организации пространства — зеркалами и портретами12. Неудивительно, что француз де ла Невилль, упоминая об «аудиенции» в доме Голицына, говорит, что всё выглядело так, словно «дело происходило при дворе какого-нибудь итальянского князя»13.
Портретный ряд Большой столовой палаты составили изображения русских князей и царей (князь Владимир, цари Иван Грозный, Фёдор Иоаннович, Михаил Фёдорович, Алексей Михайлович, Фёдор Алексеевич, а также царствовавшие Иван и Пётр Алексеевичи)14. Однако в Голицынскую палату были помещены не только российские монархи, но и польский король, конный портрет которого висел над дверями. Кроме того, в Большой столовой палате над верхними окнами находились ещё две персоны15. К сожалению, неизвестно, кто был изображён на этих картинах, но, учитывая общую направленность портретной серии, можно выдвинуть предположение, что это также были представители европейских королевских домов, среди которых мог быть Людовик XIV. Это предположение тем вероятнее, что согласно сохранившимся свидетельствам сын В.В. Голицына носил на груди портрет французского короля в форме Мальтийского креста16, о чём сам фаворит рассказывал иезуитам. При этом В.В. Голицын аттестовал себя как «страстного поклонника» Людовика XIV17. С этим мнением согласны С.М. Соловьёв и А.Г. Брикнер, которые отмечают, что В.В. Голицын находился под сильным католическим влиянием и был исключительно расположен к Франции18.
История с домом Голицына не стала частным случаем. Напротив, с началом следующего столетия манера оформлять представительские залы домов при помощи портретов европейских монархов получила распространение. Именно так декорировал свои покои А.Д. Меншиков. В его усадьбе Ново-Алексеевское согласно описанию в первой палате находились «три картины в том числе две персоны иностранных каралей в рамах золочёных»19. <…>
Полный вариант статьи читайте в бумажной версии «Военно-исторического журнала» и на сайте Научной электронной библиотеки http:www.elibrary.ru
___________________
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фриз де ла. Поход Великой армии в Россию в 1812 г. // Русская старина. 1892. Т. 73. С. 354.
2 Там же. С. 355.
3 Там же. С. 355, 356.
4 Одним из самых известных залов такого рода является Пунцовая гостиная Останкинского дворца (о ней см.: Вдовин Г.В. Персона, индивидуальность, личность. Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII в. М.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 86—91).
5 Там же. С. 85—88.
6 Тарасов О.Ю. Рама и образ: риторика обрамления в русском искусстве. М.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 140—178.
7 Вдовин Г.В. Указ. соч. С. 85.
8 «И ныне писал ко мне он, муж мой, из Копенгагена». Княгиня М.Ю. Долгорукова при датском дворе. 1708—1711 гг. // Исторический архив. 2010. № 1. С. 189.
9 Гордон П. Дневник. 1677—1678. М., 2005. С. 6; Невилль де ла. Записки о Московии / Пер. А.С. Лаврова. М.: Аллегро-пресс, 1996. С. 127.
10 Забелин И.Е. Домашний быт русских царей и цариц в XVI и XVII столетиях. Т. 3. Материалы. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 574—592; Тихонов Ю.А. Мир вещей в московских и петербургских домах сановного дворянства (по новым источникам первой половины XVIII в.). М.: Кучково поле. С. 58—82.
11 Болтунова Е.М. Пространство власти: царский / императорский дискурс в топографии Москвы и Санкт-Петербурга конца XVII—XVIII вв. // Изобретите империи: языки и практики. М.: Новое издательство, 2011. С. 49—91.
12 Hughes L. Images of the Elite: A Reconsideration of the Portrait in Seventeenth-Century Russia // Forschungen zur osteuropaischen Geschichte. 56 (2000). P. 167—185; Hughes L. From Tsar to Emperor: Portraits of Peter the Great // The Place of Russia in Eurasia (edited by G. Szvak). Budapest: Magyar Ruszisztikai Intezet, 2001. P. 221—232.
13 Невилль де ла. Указ. соч. С. 127.
14 Тихонов Ю.А. Указ. соч. С. 59.
15 Там же. С. 59, 60.
16 Брикнер А.Г. История Петра Великого: В 2 т. Т. 1. М.: ТЕРРА–TERRA, 1996. С. 69.
17 Соловьёв С.М. Сочинения: В 18 кн. Т. 14. М.: Колокол-Пресс, 1995, С. 97.
18 Там же. С. 97, 98; Брикнер А.Г. Указ. соч. С. 59.
19 Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 272.